* دیسیپلین، ضوابط و مطلق‌گرایى نخستین واژگانى هستند که در برخورد با مردى مسن اما استوار و سینماگری تازه‌کار با کوهى از تجربه به ذهن متبادر می‌شود. همه خصوصیات مردان بزرگ تاریخ ادب و هنرمان را دارد؛ آرامش و متانت در عین تسلط و دانایى. او یک حرفه‌اى تمام‌عیار است البته با کمى تلخى، که باز یادآور نام‌هاى بزرگ است. اما به شدت از اینکه روشنفکر- به معناى رایج- خوانده شود فرارى است که حق هم دارد چون در ایران امروز مدرک بى‌درک به‌وفور رسیده به همین دلیل هم این تئاترى پرآوازه، فرهنگ را امرى بسیار عمیق‌تر و قابل اعتنا‌تر از سواد به حساب می‌آورد. با دکتر على رفیعى درباره فیلم اخیرش «آقا یوسف»، سال‌هاى دور از خانه، شکل علاقه‌اش به سینما، تهیه‌کنندگى کارهایش، چرایى ایده‌آل‌هایش، مشقات دوران کودکى و ده‌ها نکته ریز و درشت دیگر به گفت‌وگو نشسته‌ایم که می‌خوانید:

      ‌از اینجا آغاز کنیم که سبقه حرفه‌اى شما یک کارنامه بزرگ تئاترى است به علاوه تجربه سینما در اروپا.

      من با بازیگرى در سینما وارد این حرفه شدم. هم‌زمان با اولین قرارداد سینمایی‌ام وارد مدرسه بازیگری وابسته به «تئاتر ملى» فرانسه شدم. فیلم آغاز شد و به پایان رسید، اما دوره سه‌ساله این مدرسه را گذراندم و بلافاصله وارد تئاتر ملی شدم. در طول شانزده‌سال، من، به اشکال مختلف، بین تئاتر و سینما در رفت‌و‌آمد بودم.

      ‌چطور در سینما بازیگرى را ادامه ندادید؟

      براى اینکه احساس می‌کردم بازیگر خوبی نخواهم بود. از بدو ورود به تئاتر ملی و دیدن اجراهای زیبا، رفته‌رفته گرایش من به سوی کارگردانی مشخص‌تر و مصمم‌تر شد. پس از بازگشت به ایران، بلافاصله به این دریافت رسیدم که بازیگران کشور ما چیزی کم دارند. امکانات و تسلط‌های بدنی به علاوه معیارها، لوازم، ارزش‌ها و توانمندی‌هایی‌ که هنر و حرفه بازیگری می‌طلبد، در بازیگران ما دیده نمی‌شود. پس از انقلاب، این کمبود‌ها به مرور در سینما و تئاتر کشورمان، بیشتر و بیشتر شد. دانشکده‌هایی که در آنها تئاتر تدریس می‌شد و می‌شود، به‌طور کلی از تربیت بازیگر، به معنای واقعی، غافل مانده‌اند. مهم‌ترین ابزار بازیگر صدا و بدن اوست که عموم بازیگران ما حتى به اندازه یک نوازنده که از سازش مراقبت می‌کند از این ابزار نگهدارى نمی‌کنند، درنتیجه با بازیگرانى مواجه می‌شویم که سال‌هاى طولانى به این حرفه اشتغال دارند و از آن ارتزاق می‌کنند اما ضرورتى در زنده و آماده نگه‌داشتن ابزار حرفه‌ای‌شان که همانا صدا و بدن است احساس نمی‌کنند. نادر هستند بازیگرانى که این امکانات را داشته باشند. در یک گروه نمایشی، کافی است دو سه تن با دیگران ناهماهنگ باشند. درست شبیه دو سه نوازنده ناتوان که در یک گروه موسیقی هماهنگ قرار بگیرند.

      ‌با این ایده‌آل‌ها که تئاتر هنر ناب‌ترى است، چطور به سینما روى آوردید؟

      من نمی‌دانم چرا در ایران این مساله براى خیلی‌ها سوال‌برانگیز است؟ در خارج از مرزهای کشور، رفت‌و‌آمد بین تئاتر و سینما امری است کاملا رایج و طبیعى.

      ‌منظورم این است که اوج خواسته‌هایتان در تئاتر اتفاق می‌افتد.

      نه، من زمانی به اوج خواسته‌هایم نزدیک می‌شوم که بتوانم زیبایی‌شناسی مورد علاقه‌ام را به روی صحنه یا روی پرده سینما تجسد ببخشم. با توجه به این نکته که اولا، این زیبایی‌شناسى در صحنه تئاتر محدودیت‌هاى خاص خودش را دارد، ثانیا، از آنجایی که تئاتر هنری میراست، زیبایی‌شناسى آن هم میراست. پس از آنکه آخرین اجرا تمام شد به یک‌باره صحنه خالى و دکورها برچیده و لباس‌ها به رختکن آویخته می‌شود و... . جز تعدادى عکس و احتمال نسخه‌اى فیلم اثرى از آن تئاتر باقى نخواهد ماند.
      ‌و این لحظات غم‌انگیز است.

      نه من این را ایراد تئاتر نمی‌دانم، شاید اصل عظمت تئاتر در همین میرا بودن آن است. از همان پنجاه‌و‌دو‌ سال پیش که تئاتر را آغاز کرده‌ام تا امروز همیشه اجراهایی به صحنه آورده‌ام که براى دیدن بوده‌اند تا برای شنیدن. به عبارت دیگر، وجوه بصرى براى من بی‌نهایت مهم‌تر از ادبیات کلامی است. همواره بر این باورم که زیباترین متن اگر بر روى صحنه ما به ازای تصویری نداشته باشد، آن متن ارزش اجرایی ندارد. براى من سینما مدیومى است که می‌تواند این میرایى را به تاخیر بیاندازد و دچار وقفه کند، نمی‌گویم جاودان کند چون جاودان کلمه بزرگى است. سینما هم جاودان نیست. تئاتر من را فقط مردم در تهران می‌بینند و امکان اجرایش حتی در شهرستان وجود ندارد. چون نه صحنه مناسب این کار در شهرستان هست و نه اینکه من می‌توانم شکل اجراى دیگرى برایش متصور شوم. اولین فیلم سینمایى من «ماهی‌ها عاشق می‌شوند» که، به‌لحاظ تولید، فیلم کوچکى بود را تماشاگران پنجاه‌و‌سه کشور جهان تماشا کردند. خودم نیز در اکران پانزده یا شانزده کشور حضور داشتم و از مخاطبانى که کنارشان در سالن‌هاى سینما فیلم را تماشا کردم خیلى چیزها یاد گرفتم، از واکنش‌ها، پرسش‌ها و نوع نگاهى که به فیلم داشتند بسیار آموختم، این اتفاق در تئاتر به‌ندرت رخ می‌دهد.

      ‌موقع ساخت به مخاطب هم می‌اندیشید؟

      بله. لحظه به لحظه و پلان به پلان واکنش‌های احتمالى تماشاچى را در ذهنم مرور می‌کنم.
      ‌به دسته‌بندى مخاطب چطور؟
      هرگز، تماشاچیان دو فیلم من از سنین مختلف و طبقات مختلف هستند.
      ‌نوعى روشنفکرى آمیخته و جارى در تاروپود هر دو فیلم شما به چشم می‌خورد.

      نه، این برداشت ذهنى شماست. هنگام خلق کردن، مطلقا خودم را روشنفکر نمی‌دانم. نه روشنفکرانه می‌نویسم و نه روشنفکرانه فیلم می‌سازم و نه تئاتر به صحنه می‌برم. آنچه را که دوست دارم، حس می‌کنم و به ضرورتش اعتقاد دارم، کار می‌کنم. من همزمان با فعالیت‌های تئاتری و سینمایی همواره از نگاه جامعه‌شناسانه بهره می‌گیرم.

      ‌با انگیزه‌هایى که براى فعالیت سینمایى بر‌شمردید، چرا این‌قدر دیر به سینما روى‌آوردید؟

      براى اینکه زودتر از این ضرورتش را احساس نکردم. زمانى به دلیل ممنوع‌الکارى حتى از تئاتر هم دور افتادم. بنابراین وقتى راه باز شد، در وهله اول می‌خواستم دوری‌ام را از تئاتر جبران کنم. من خیلى پیش از اینها شروع به نوشتن فیلمنامه کرده بودم، اما دوست داشتم در فضایى که می‌شناسم کار کنم. من حتی براى نوشتن فیلمنامه‌اى که قصه‌اش در یک شهرستان می‌گذرد می‌روم و مدت‌ها در آن شهرستان زندگى می‌کنم. پیش از شروع «ماهی‌ها عاشق می‌شوند» دو‌سال پشت سر هم، سالى پنج شش بار به بندر انزلی‌ رفتم، در هتل ایران زندگى کردم، در بلوار معروف انزلى، در بازار ماهی‌فروش‌ها، رستوران‌ها و... . رفت‌و‌آمد کردم، جلوى خانه‌اى که می‌خواستم براى لوکیشن اجاره‌اش کنم می‌نشستم بعد می‌آمدم به هتل و شروع به نگارش فیلمنامه می‌کردم. سال گذشته پیش از ساخت «آقا یوسف» سرگرم نوشتن فیلمنامه دیگرى بودم که مکان وقوع قصه‌اش بوشهر بود و من مدتى در بوشهر زندگى کردم.

      ‌یعنى یک‌جور ارتباط و سلوک شخصى برقرار می‌کنید.

      من باید محیط را بشناسم و با محیط و جامعه الفت‌های لازم را پیدا کنم. مدیوم من هدف نیست ابزارى است در جهت رسیدن به هدف که آن جامعه است. اگر شخصى به نام آقا یوسف پنج‌سال در خانه من کار نمی‌کرد و من با او همدم نبودم، غیرممکن بود که فیلمنامه «آقا یوسف» نوشته شود. بنابراین نوشتن فیلمنامه براى من مستلزم این است که بسترى را که آن قصه نیاز دارد کاملا بشناسم.

      ‌و این زندگى کردن در محیط که شما گفتید، نوعى ارتباط است که کمى هم فراتر از شناخت عمومى است.

      بله این شیوه کار من است.

      ‌از بین فیلمنامه‌هاى متعددى که نوشته بودید چه چیز شما را به سمت ساخت «آقا یوسف» سوق داد؟

      مثل این است که سر یک سفره می‌نشینید و یک غذا را براى خوردن انتخاب می‌کنید و غذاهاى دیگر را انتخاب نمی‌کنید، این که جاى سوال ندارد.

      ‌یعنى جرقه‌اى براى این انتخاب وجود نداشت؟

      از بین هفت فیلمنامه‌اى که داشتم دو تای آنها در تهران می‌گذشت و من نیز به دلایل اقتصادى می‌خواستم که فیلمنامه در تهران ساخته شود. البته تولید در شهرستان از جهاتی برای من آسان‌تر است چون جماعت تئاتری ساکن در شهرستان‌ها، هر جا که باشند معمولا به یاری من می‌آیند و کمک می‌کنند همان‌طور که در «ماهی‌ها عاشق می‌شوند» این کار را انجام دادند. در کنار اینها احساس من این بود که در آن مقطع می‌خواستم «آقا یوسف» را بسازم و نه فیلمنامه دیگرى را. حس این انتخاب براساس میل و دل است و نمی‌توان این حس را فرموله کرد، چه براى انتخاب و ساخت موضوع چه براى پرداخت آن موضوع. به همین دلیل اگر چند دقیقه پیش گفتم که روند کار من روشنفکرانه نیست به این معنا گفتم که من با احساس و غرایزم کار می‌کنم. هیچ‌گاه در این پنجاه‌سال، پیش نیامده است که پیش از آن‌که بروم سر تمرین فکر کنم که قرار است این صحنه را چه‌جورى کار کنم، در لحظه و در همان مکان حس لازم را براى چگونگى شیوه آن کار با حضور بازیگران به دست می‌آورم.

      ‌این از پیش تعیین‌نشدگى باعث می‌شود از نظر فضاى کارى تجربه‌گرا باشید؟ به این معنى که یک روند خاص را دنبال نمی‌کنید و در هر کار باید منتظر فضاهاى جدید باشیم.

      حتما همین‌طور است. هنرمند در طول سال‌ها صاحب سبک و امضایی می‌شود که از آن پس به آن سبک و سیاق وفادار می‌ماند. اما اگر سبک و سیاقش تغییر نمی‌کند، موضوع، مضمون و دیگر عوامل می‌تواند از کاری به کار دیگر تغییر کنند و با هم متفاوت باشند. البته باید بگویم که اگر در تئاتر صاحب سبک و سیاقی هستم، در سینما، با ساخت دو فیلم، خیلی زود است که بخواهم یا بتوانم از سبک صحبت کنم. اما می‌توانم بگویم که در سینما صاحب یک زیباشناسى هستم که برایم بی‌نهایت اهمیت دارد. حتى اگر، از نظر مالى، در بدترین شرایط تولید باشم، ممکن نیست که از این زیباشناسى چشم بپوشم.

      ‌می توانید مولفه‌هایش را بر شمارید؟

      زیباشناسى من نحوه انتخاب فضاهاست، انتخاب رنگ‌هاست، انتخاب روابط و کمپوزیسیون است، نورپردازى و... و مجموعه عناصرى که وجوه بصرى یک فیلم را شکل می‌دهند و بالاخره چگونگی چیده شدن آدم‌ها جلوى دوربین. وقتى آثار ویسکونتى را می‌بینید -چون دورادور یکى از مهم‌ترین استادان من است- ترکیب‌بندى شخصیت‌ها روى صحنه ویسکونتى همانند تئاتر و اپرایش، دقیقا نقاشی است که رنگ‌ها و انسان‌ها را در فاصله با همدیگر ترکیب کند. حرکت و اشغال فضاى صحنه توسط بازیگر از دید چنین کارگردانی، یکى از مهم‌ترین و مشکل‌ترین هنرهاست. کافى است دو شخصیت را، یکی را در وضعیت الف و دیگری را در وضعیت ب قرار دهیم. زاویه نشستن این دو نسبت به یکدیگر، زاویه دوربین که از نیم‌رخ آنها را می‌گیرد یا از روبه‌رو یا یکى را از نیم‌رخ و دیگرى را از روبه‌رو یا از، پشت‌سر، دیوارى که پشت سر این دو به چشم می‌خورد، رنگ آن، شکل دسته کاناپه‌اى که رویش نشسته‌اند و... همه جزییاتی هستند که تشکیل‌دهنده زیبایی‌شناسی کارگردانند. من عادت دارم که موقع نوشتن فیلمنامه به این چیزها فکر کنم چه در تئاتر و چه در سینما، طراح صحنه و لباس کارهایم خودم هستم بنابراین به محض اینکه قلم روى کاغذ می‌آورم تا رنگ‌ها را نبینم، فضاها را نبینم، رابطه شخصیت‌ها را پیش رویم مجسم نکنم و حرکت بازیگرها را روى اکران تخیل نکنم، ممکن نیست بتوانم بنویسم. باز تکرار می‌کنم روند نوشتن من روشنفکرانه نیست ممکن است که من در زندگى آدم روشنفکرى باشم، اما به هنگام کار کردن مطلقا روشنفکر نیستم.

      ‌از نظر شما روشنفکری تعریف مطلق دارد؟

      بله مسلما. این تعریف در جوامع مختلف متفاوت می‌شود اما تعریف مطلق هم دارد. من سی‌و‌پنج‌سال یعنی نیمی از زندگی‌ام را در فرانسه گذرانده‌ام، جامعه فرانسه را به‌خوبی می‌شناسم. اما تا مغز استخوانم جامعه خودم را نیز می‌شناسم. خاستگاه اجتماعی من، ‌نوع تربیتی که دریافت کردم، خانواده‌ای که داشتم و دارم، شهرستانی که در آن زندگی کرده‌ام، کوچه پس کوچه‌های خاکی آنجا و مجموعه مراودات برای جنگیدن، برای زندگی و ارتزاق

      – ارتزاق به‌معنای واقعی کلمه - من را با رگ‌وپی واقعی جامعه خودم پیوند داده است. باز هم تکرار می‌کنم، فرهنگ با سواد متفاوت است. من با آدم‌هایی برخورد کرده‌ام که سوادشان جلوی فرهنگ‌شان را می‌گیرد. جلوی غرایزشان را سد می‌کند. آدم‌هایی هستند که صدها کتاب خوانده‌اند اما صاحب فرهنگ به معنای واقعی نیستند. با آدم‌هایی هم برخورد می‌کنم که خواندن و نوشتن نمی‌دانند اما از نوعی فرهنگ برخوردارند. این‌گونه آدم‌ها زندگی را چنان لمس می‌کنند و نگاهشان به زندگی چنان پر از پختگی است که شما را مجذوب خود می‌کنند.

      برای من همین که اجزای اثرم را خودم دوست داشته باشم، کافی است. چون هیچ‌کس نمی‌تواند ادعا کند اثری خلق می‌کند که همه مردم جهان دوست داشته باشند چون در بین مردم تفاوت سلیقه، خلق‌وخو، فرهنگ، ‌سن و سال و... وجود دارد.

      ‌و تجربه‌های متفاوتی که در تئاتر و سینما و تلویزیون فرانسه داشته‌اید به شما دیدگاه متفاوتی نیز بخشیده است.

      شما اصرار عجیبی دارید من را اروپایی بدانید.

      ‌نه منظورم این است که شاید اگر در ایران تئاتر و سینما می‌خواندید و همین جا هم دنبالش می‌کردید نگاه‌تان با امروز فرق داشت.

      بله حتما همین‌طور است. این امری است بسیار بدیهی... تجربه‌های انسان بر دیدگاه هنری و جهان‌بینی‌اش اثر می‌گذارند. مگر می‌توانیم نسبت به آنچه می‌بینیم و تجربه می‌کنیم بی‌تفاوت باشیم.

      ‌و این خیلی کمک می‌کند که زبان آثار شما فراملی باشد و مخاطبان بیشتری خارج از مرزهای ایران نیز با آن ارتباط برقرار کنند.

      مهم‌ترین چیزی که به من یاد داده‌اند این است که فیلم و تئاتر باید برای دو دسته آدم ساخته شود هم آدم‌های نابینا و هم آدم‌های ناشنوا. یعنی اگر تئاتری را بیاوریم روی صحنه و یک دیوار شیشه‌ای دوجداره بین تماشاچی و صحنه بکشیم تماشاچی که هیچ صدایی از صحنه نمی‌شنود باید از طریق آنچه می‌بیند بتواند آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد را دنبال کند. یعنی بدون شنیدن دیالوگ تصاویر روی صحنه و اکران زبان مستقل (‌زبان بصری) داشته باشند. این زبان ناقل بسیاری از مفاهیم است و این با آن فرم‌گرایی که صرفا‌ در خدمت فرم و شکل است متفاوت است. من از فرمی صحبت می‌کنم که در عین زیبایی‌شناسی ناقل محتوا است. ژست یا حرکت بازیگر روی صحنه بدون دیالوگ هم می‌تواند عاشق بودن، ‌متنفر بودن، خشمگین یا مهربان بودن آن شخصیت را بیان کند. البته اثر برای نابیناها نیز باید ساخته شود زیرا متن و دیالوگ هم در یک اثر صحنه‌ای و سینمایی نقش دارند. اینکه می‌گویند تئاتر و سینما هنر دیدن است نه شنیدن به معنای نفی دیالوگ نیست؛ باید به هر دو به میزان اهمیت‌شان بها داده شود.

      ‌معمولا ‌ایده‌های شما چگونه شکل می‌گیرد و شیوه نگارش‌تان در فیلمنامه‌نویسی چیست؟

      هر ایده در شرایط خاص خودش شکل می‌گیرد. «آقا یوسف» واقعا شخصی بود که پنج‌سال، پنجشنبه‌ها می‌آمد خانه من را نظافت می‌کرد و فقط هم این نبود که او سرگرم نظافتش باشد و من مشغول کارهای خودم. ما با هم صحبت می‌کردیم، با هم غذا می‌خوردیم، برای هم حرف می‌زدیم و... . پس از اولین دریافت‌ها عادت دارم با دوستانم در باره مضمونی که کار می‌کنم گفت‌وگو بکنم، گاهی حتی به جدل بنشینم. مهم این است که من از مجموعه این گفت‌وگو‌ها، نشست‌ها، دیدنی‌ها و شنیدنی‌ها چگونه بهره‌برداری بکنم.

      ‌در زندگی شما ممکن است اتفاقات زیادی بیفتد و با آدم‌های مختلفی سروکار داشته باشید اما آنی را به‌عنوان یک سوژه انتخاب می‌کنید که برای‌تان ارزش زیباشناختی داشته باشد؛ می‌خواهیم مشخصا از آن ارزش صحبت کنیم.

      آن ارزش را ما به سوژه می‌دهیم، چون زیر ذره‌بین خودمان قرارش می‌دهیم. آن ارزش، در وهله اول از یک محتوا برخوردار است. زیباشناختی آن را بعدا شکل می‌دهیم. بسیارند مضامینی که توسط آدم‌های مختلف کار شده‌اند. بسیارند حرف‌هایی که زده شده‌اند. مهم چگونه کار کردن و به روز کردن آنهاست. معمولا نخست، موضوع را انتخاب می‌کنیم. موضوع، زیبایی‌شناسی خاص خودش را از خودش ترشح می‌کند. برای مثال الان سه‌روز است نگارش فیلمنامه‌ای را شروع کردم که تحت تاثیر زندگی عمویی است که چندزنه بود! ... و از آنها بچه‌دار نمی‌شد. این زن‌ها بعد از فوت عمو در کنار هم زندگی بسیار خاصی داشتند. من نوجوان بودم که عمو فوت کرد اما زن‌هایش هنوز در قید حیات هستند. این ماجرا همیشه در ذهنم من بود، اما چند روز پیش یکی از خواهرانم از ارتباط این زن‌ها تعریف می‌کرد و این ماجرا دوباره برایم زنده شد و شروعی شد برای نگارش فیلمنامه جدیدم. حالا حالاها باید کار کنم تا لباس زیبایی‌شناسی این موضوع را به آن بپوشانم.

      ‌منظور من دقیقا همین جرقه‌ای است که اشاره کردید، ‌جرقه نگارش «آقا یوسف» چه بود؟

      آقا یوسف در خانه من کار می‌کرد و یک روز اتفاقی او را به همراه یک خانم جوان چادر به سر در کوچه خودمان دیدم (در خانه‌های دیگر اهالی کوچه هم کار می‌کرد) من با او سلام و علیک کردم و از کنارش گذشتم. وقتی که روز پنجشنبه برای کار آمد اینجا از من تشکر کرد بابت اینکه جلو آن خانم من اشاره‌ای به نظافتچی بودن او در منزلم نکردم. پرسیدم چرا تشکر می‌کنی؟ گفت برای اینکه این خانم نامزد من است. قرار است با هم زندگی کنیم و من نمی‌خواهم ایشان بفهمد که من نظافتچی هستم. این حرفش برای من خیلی عجیب بود. موضوعی به ظاهر چنین کوچک و پیش‌پا‌افتاده باشد، اما از دیدگاه جامعه‌شناسی، معنا و عواقب مهمی دربردارد. اینکه یک جوان 26‌ساله هنوز زندگی مشترکش را شروع نکرده، پنهان‌کاری را آغاز می‌کند، حتما در آینده او عواقبی بزرگ در زندگی‌اش خواهد داشت و این شد که در طول زمستان با یکی از دوستانم تصمیم خودم را درباره نوشتن این فیلمنامه و پنهان‌کاری آدم‌ها در میان گذاشتم. علاوه بر گفت‌وگو با دوستان و شنیدن اظهارنظر‌هایشان، از رمان‌های زیادی که می‌خوانم به‌طور مستقیم و غیرمستقیم بهره می‌گیرم. همان‌طور که گفتم، رمان بزرگ‌ترین منبع و سرچشمه تخیل است. می‌توان یک یا چند شخصیت یا قسمتی از یک رمان را اقتباس کرد و از آن قصه درآورد.

      ‌در هر دو فیلم‌تان «ماهی‌ها عاشق می‌شوند» و «آقا یوسف» نگاه و جایگاه ویژه‌ای برای زن قایل شده‌اید، ‌به فمینیسم علاقه دارید؟ و ریشه این علاقه از کجا می‌آید؟

      من فمینیست نیستم اما زن و جایگاه او در جامعه برایم ارزش ویژه‌ای دارد. الان فیلمنامه‌ای که سه‌روز است شروع به نگارش آن کرده‌ام و در بالا به آن اشاره شد، ماجرای سه زن است. وانگهی، من در خانواده‌ای زندگی کرده‌ام که در آن واحد، پنج نسل مادر وجود داشته و من اینها را در کنار هم دیده‌ام. جده‌ام، مادربزرگم، مادرم، ‌خواهرم و خواهرزاده‌ام. جایگاه زن در خانواده من و کوششی که از او برای حفظ و استحکام زندگی دیده‌ام، موجب شده که من توجه خاصی به موقعیت و جایگاه و در نتیجه، احترام زن داشته باشم.

      ‌در مورد چینش بازیگر در صحنه و چگونگی پُر‌کردن فضا توسط حرکت بازیگر که پیشتر به آن اشاره کردید، ممکن است خیلی از بازیگران ما آن شناختی را که شما تعریف می‌کنید، نداشته باشند، در این‌گونه موارد به ناچار دامنه اختیارات خود را به‌عنوان کارگردان افزایش می‌دهید؟

      نه، از نظر من رابطه بازیگر و کارگردان رابطه حامله و قابله است. آنچه باید خلق شود و به دنیا بیاید، در شکم زن حامله است؛ قابله فقط کمک می‌کند که زایمان بهتر، درست و سالم انجام گیرد. بعد هم من بازیگرانی را انتخاب می‌کنم که از درک و فرهنگی برخوردار باشند که بتوانم با آنها دیالوگ داشته باشم. تا زمانی‌که همه عوامل یک پروژه اعم از بازیگران و... به یک تقدیر مشترک از کار نرسند، اصلا‌ شروع آن کار اشتباه است.
   

    عموما احتمالا شما با ستاره‌های امروز سینمای ایران سخت به نتیجه می‌رسید.
اصولا ‌آنچه الان به‌عنوان ستاره در سینمای ایران مطرح است، کسانی هستند که هیچ‌گونه درخششی در بازیگری ندارند و طبیعی است که من با این آدم‌ها به درک مشترک نرسم به همین دلیل هم به کارهایم دعوت‌شان نمی‌کنم. حتما آنها هم علاقه‌ای به کار کردن با من ندارند.

چرا کارهای شما تهیه‌کنند‌ه‌هایی جز خودتان ندارد؟

تهیه‌کننده‌ها دوست دارند به همراه فیلمنامه یک چک بانکی هم برایشان به صفحه اول فیلمنامه الصاق شود و من قادر به این کار نیستم. برای فیلم دوم که اصلا‌ دنبال تهیه‌کننده نبودم برای فیلم اول هم تهیه‌کننده داشتم مرحوم آقای سیف‌الله داد بود که متاسفانه بیمار شد و از این دنیا رفت و نشد همکاری کنیم.
‌

تهیه‌کننده نداشتن هنگام تولید برایتان مشکل‌ساز نشد؟

بله، محدودیت‌های مالی مشکل‌آفرین است و هنوز هم این مشکلات ادامه دارند. هزینه‌ای که صرف «آقا یوسف» شده بخشی را از دوستان قرض گرفتم و بخشی را با بهره 24درصد از بانک وام گرفتم که همه اینها را باید پس بدهم. الان هم نمی‌دانم با شرایطی که فیلم بدون هیچ‌گونه تبلیغاتی اکران شده آیا می‌تواند این هزینه‌ها را بازگرداند یا خیر؟
‌

شما در «آقا یوسف» به شکلی دنبال آشتی سنت و مدرنیته هستید؟

من مدرنیته را دوست دارم. در سرزمینی زندگی می‌کنیم که سنت و تجدد هر دو در کنار هم وجود دارند و هر کدام هم ارزش‌های خودشان را دارند. اینها الزاما با هم در تضاد نیستند بلکه می‌توانند همراه باشند و در آشتی کاملی به سر برند. مهم چگونگی این آشتی است که البته من به آن مثل خیلی چیزهای دیگر تا به حال فکر نکرده‌ام.